◎牛鹏志

　　昌乐八景之方水朝烟
[清]贺基昌
岭半明霞覆碧波,疏烟薄雾晓来多。
绡笼一曲习家水,画写三分黛子螺。
背树晴岚迷断壑,沿溪空翠染青蓑。
轻盈解作苔边露,留得新痕印踏莎。
　　昌乐八景之一的方水朝烟,大约指的是方山池泉晓雾迷离,烟水青翠的景象。清代初年贺基昌的这首七律,用“明霞”“疏烟”“晴岚”“空翠”“迷”“染”“轻盈”“新痕”等美丽飘举的语辞,描写了方山之上,水雾空濛,木叶流碧的清晨。
　　诗中颔联“绡笼一曲习家水”中的“绡笼”,写的是轻亮如丝绡一样的水雾,笼罩着一湾清澈的方塘；习家水,化用的是汉代习郁宅池的典故；“画写三分黛子螺”则写的是天然如画,水作山眉,青若螺黛之美。
　　在诗歌中,诗人常常将描摹的风景人物比喻作画图或画中人。这是因为画家可以非现实的绘写,用来构造完美的想像。诗人将现实风物比摹作画,就可以更加巧妙地说明笔下景物的不可名状之美。比如明代昌邑孙梦豸《东山晚照》“东山突兀海城东,佳景堪描入画中”,清代史如骢《西岩晨旭》“洞口桃花添绮丽,恍如人在画图中”,清代昌乐阎循观《大桥》“北风袅袅亦多时,剧县新晴画里诗”,清代高密刘承谟《念奴娇·九日登砺阜山》“饱看霜林秋色老,仿佛画图初展”。时日一长,无论是动态的画写,还是静态的移置,“画图”也就成了山水风景的一个诗词意象。
　　图画只能挽留现实风物或想像情境的一瞬,而诗歌则可以将一瞬间的情思作无限的延展。画与诗的分际,钱钟书早在《读〈拉奥孔〉》中作了精彩分析,清楚说明了古代诗人很早就注意到了画与诗的边界。譬如这首《方水朝烟》中的“沿溪空翠染青蓑”,“沿溪”“青蓑”都可以画出,而“空翠”“染”又如何画得出?
　　同样是在《拉奥孔》中,十八世纪的德国文艺批评家莱辛曾说:“美就是古代艺术家的法律,他们在表现痛苦中避免丑。”其实美不只是艺术家的法律,也是古代诗文家与画家的法律,他们也不只是在表现痛苦中避免丑,而是在表现所有的情境中,都会无意识地避免丑。丑陋的描摹,大都只存在小说和戏剧中。我们无法想像,《巴黎圣母院》中卡西莫多真实的模样,会出现在古典主义的雕像中,《水浒传》中丑陋的王矮虎,会有古诗来描摹他的样子。即使是人性丑恶的一面,诗人与画家也只会利用美的消亡来反向描述。
　　美,是古典诗歌与艺术的法律。后现代人文,则利用变形与夸张,有意地逾越了这条法律。但是不管人文表达方法如何更替,呈现美或者唤醒美,应该是所有时代一切人文艺术的法律。